Коротка історія колективів художників Південно-Східної Азії
ХХ століття було свідком значних змін у соціальному та політичному ландшафті країн Південно-Східної Азії - піднесення та падіння Сукарно та Сухарто, правителів двох найвпливовіших режимів Індонезії; боротьба Філіппін за незалежність від своїх колонізаторів; відродження Камбоджі від руйнівних наслідків авторитарного контролю Пол Пота; перехід Сінгапуру від рибальського селища до однієї з найбільш швидко зростаючих економік у світі тощо. Через роки та негаразди пошук художньої самостійності та необхідність соціальних змін у регіоні часто об'єднували людей, народжуючи деякі найпотужніші твори мистецтва в регіоні.
Хоча ідеї співпраці художників і колективів не зароджуються в регіоні, політичні контексти, в яких ці колективи художників функціонували, унікальні для решти світу. Більшість історичних колективів у регіоні були організовані в рамках концепції "єдності у різноманітті". Хоча художники створювали спілки і зобов’язувались віддаватись одностайному порядку денному, їхні стилі малювання та мистецькі дослідження відрізнялися. Це багато в чому протилежно тому, як ми сьогодні розуміємо колективи, які спільно створюють твори мистецтва. Дійсно, деякі найуспішніші ініціативи в регіоні Південно-Східної Азії, минулі та теперішні, випливають із союзу, заснованого на ідеології та спільних обставинах, а не на практиці. Тому варто обговорити досягнення цих колективів, враховуючи їхні індивідуальні обставини та порядок денний, а також їх вплив на колективи, які зуміли їм знайти місце у світі сучасного мистецтва.
Індонезія має, мабуть, одну з найширших історій колективів художників у регіоні. Один з найбільш ранніх і найвпливовіших з них був заснований індонезійськими сучасними художниками С. Суджоджоно і Агусом Джадже в 1938 році. Персатуанський, персатуанський Ахлі-Ахлі Гамбар, Індонезія, або Союз індонезійських художників, був побудований на пошуках національної творчої ідентичності в колоніальній обстановці. Однак 20 художників були пов'язані не стилем, а ідеологією, згідно з якою мистецтво повинно відображати точки зору місцевого населення. Становлення PERSAGI вважається важливим фактором прогресування націоналістичної естетики в Індонезії, яка зосереджувалася на підключенні мистецтва до місцевої громади. Наприклад, Суджоджоно, відомий як Батько індонезійського сучасного мистецтва, насамперед знайшов натхнення у місцевих людей та часів, у яких він жив. Він також брав активну участь у боротьбі за свободу і часто малював історичні події, щоб прославити минуле країни.
С. Суджоджоно, «Камі-сьогодення, Ібу Пертіві» (Охорона нашої Батьківщини), 1965, полотно, олія. Зображення надано Національною галереєю Сінгапуру.
Успішивши PERSAGI, Лембага Кебудаяян Рак'ят або ЛЕКРА (Інститут культури людей) взяли центральне місце як в спрямуванні місцевої арт-сцени до соціалістичного реалізму, так і в просуванні громадської думки до демократії. Цей конкретний колектив не тільки об'єднав візуальних художників, але й об'єднав письменників, музикантів та революціонерів у спробі змінити політичний ландшафт своєї нації. LEKRA також був, мабуть, найбільшим колективом - і одним з найпотужніших, що базувався на терміновості, якою його підкоряли владі - утворився в регіоні. До того, як жорстоко було придушено під час перевороту Руху 30 вересня 1965 року військовими силами Сухарто, колектив налічував 100 000 членів. За п'ятнадцять років свого існування ЛЕКРА зуміла отримати достатню підтримку широкої громадськості, щоб перетворитись на напівполітичну організацію чи "народний рух", що сприяло зміні курсу Індонезії.
Хоча ці колективи художників через їх величезний розмір та різноманітність не ідеально відповідають визначенню художнього колективу, як ми його розуміємо сьогодні, їхні досягнення як колективні голоси соціальних і політичних змін є вагомими, і приклади таких ініціатив все ще можуть бути спостерігається в регіоні.
Під час руйнівного правління Поля Пота в Камбоджі Біла будівля в Пномпені стала місцем появи модерністської художньої думки. Житловий будинок в основному займався художниками, до і після геноциду в 1970-х роках і до сьогодні залишається культурним символом. Поки початкові орендарі Білої будівлі ніколи офіційно не оголошували про свою спілку, після закінчення авторитарного режиму з того самого простору з'явилася низка груп художників і співпраця.
Стієв Селапак - художній колектив, заснований у 2007 році в Камбоджі. Він простежує своє коріння в Білій будівлі, і тепер функціонує лише у трьох членах-засновниках, а саме: Хвай Самнанг, Лім Сокчалліна та Вут Ліно. Вони походять з різних творчих подій та продовжують свою індивідуальну практику, дотримуючись порядку денного колективу. Разом вони зробили вагомий внесок у мистецьку сцену Камбоджі взагалі.З двома просторами для художників, а також з ресурсним центром, колектив регулярно розміщує резиденції, сприяє співпраці та пропонує заняття, щоб принести мистецтво місцевій громаді та продовжити спадщину Білого будинку.
Одним з найбільш оцінених проектів групи була розробка онлайн-архіву та бази даних, що відзначає живу історію мікрорайону Біла будівля. У співпраці з Big Stories Co. вони створили винахідливу колекцію матеріалів, включаючи старі фотографії, минулі та останні твори мистецтва, а також аудіо та візуальні документації, які забезпечують уявлення про творче минуле Пномпена та його найяскравіші. околиці.
Хвай Самнанг, "Людська природа", 2010-2011 рр., Цифровий C-Print, 80 х 120 см / 120 х 180 см. Зображення люб’язно надано художнику.
Подальше вивчення соціальних та політичних обставин, що призвели до появи колективів художників у Південно-Східній Азії, виявляє зміну мистецьких мотивів до кінця ХХ століття. Художники почали переосмислювати свою позицію не як голоси людей, а як агенти нації. Поки їх зв’язок із загальними масами лише зміцнювався, націоналістичні настрої почали згасати. Художники почали займати позицію критиків держави, влади та головне - мистецтва.
Наприклад, з піднесенням авторитарного режиму почалася чергова хвиля творчої боротьби для місцевих художників Індонезії. GRSB або New Art Movement був заснований у 1974 році для того, щоб поставити під сумнів художню легітимність та інституціоналізацію образотворчого мистецтва. Як показав їхній маніфест "Образотворче мистецтво емансипації, емансипація образотворчого мистецтва", представлений у Джакарті 2 травня 1987 року: "Потрібно перезначення образотворчого мистецтва, щоб звільнити його від визначення, що входить до нього. артес-ліберали– шукати нове визначення, яке може вмістити кожен вираз візуального мистецтва ". Рух Нового мистецтва в Індонезії виступав за постмодерністський підхід до мистецтва та заохочував досліджувати художні засоби масової інформації, такі як перформанс та інсталяція, зберігаючи контекстну спрямованість на соціальну критику. Робота FX Harsono 1975 року "Paling Top" - один з найкращих прикладів, що ілюструють як винахідливість, так і притаманну критику, присутніх у роботах цієї групи.
FX Harsono, 'Paling Top', 1975 (перероблена 2006), пластмасова гвинтівка, текстиль, дерев’яний ящик, дротова сітка та світлодіодна трубка. Зображення надано Національною галереєю Сінгапуру.
Ще одним постмодерністським мистецьким об'єднанням є The Village Artists, засноване сингапурським художником Тан Да Ву в 1988 році. Цілями художнього колективу були "сприяння та розвиток підвищеної свідомості про важливість мистецтв" та "їх внесок у сінгапурське суспільство". Проти бурхливих економічних подій Сінгапуру в 1980-х роках союз творчих розумів мав трансформативний вплив на мистецьку сцену Сінгапуру - від мистецтва перфомансу до нових засобів масової інформації.
Хоча The Artists Village не з'явилася як реакція на політично складну ситуацію, як у випадку з GRSB, вона також була створена "для критичного перегляду та вивчення існуючих припущень, цінностей та концепцій мистецького мистецтва в Сінгапурі". Міська держава в той час боролася зі своєю ідентичністю та збереженням місцевої культури в умовах глобалізації. «Жовта людина» Лі Вень - це художній твір, який надає візуальній формі цим національним хвилюванням.
Лі Вень, «Подорож жовтої людини № 11: Мультикультуралізм», 1997, струменевий друк на архівному папері. Зображення надано Національною галереєю Сінгапуру.
Як показано вище, колективи художників у регіоні виходять за рамки ідеї практичної співпраці, щоб об'єднати однодумців, які прагнуть до досягнення змін, чи то за допомогою активної участі, чи прямої критики, і вони роблять це шляхом об'єднання разом. Як казала Лоїс Франкель, "Голос самотнього не так важливий, як колективний голос". Творча думка та діяльність у Південно-Східній Азії часто мали безпосереднє відношення до місцевих суспільно-політичних обставин митців, і сліди цих історичних ініціатив можна побачити і сьогодні в схильності останніх колективів художників включити соціальну критику та прийняти різноманітність у своїх органи роботи.
Цю статтю написала Таня Сінгх для Art Republik 18.
